El lío de la teorización del arte contemporáneo

El arte contemporáneo parece ofrecernos obras cada vez más radicales, innovadoras y confusas, hablar de él se torna difícil, no sólo en los círculos teóricos sino también en las conversaciones cotidianas, porque la amplitud del gusto y la variedad de las prácticas artísticas es tan vasta que no existen cánones ni criterios universales que puedan usarse para definirlas a la perfección; las teorías de la filosofía del arte y la estética que se presentaban antes de las décadas de los ’60s y ’70s, aproximadamente, pretendían brindar un esqueleto conceptual más normativo, pero con la constante transgresión y los cambios abruptos de paradigmas, no es tarea fácil la que hoy tienen los teóricos del arte.

Muchas de las teorías sobre las que seguimos reflexionando actualmente como estudiosos del arte [1] parecen ser rechazadas por los artistas [2] debido a que los segundos buscan una mayor flexibilidad para el despliegue de su labor, así, el miedo a las restricciones y a los dictámenes de la institución los conduce a querer buscar nuevas y más grandes maneras de transgredir y separarse de la institución, pero en muchos casos, apoyando su obra en teorías que terminan haciéndose parte del mundo de arte.

La aplicación de técnicas mixtas, la revocación de la diferenciación entre sentidos mayores y sentidos menores, el uso de la publicidad, el mercadeo y la internet, la interdisciplinariedad y el posicionamiento de una técnica al status de arte; son algunos de los “experimentos” que realizan los artistas y que generan repercusiones y cuestionamientos en el mundo teórico.

La valoración del arte contemporáneo no se da en términos generales, lo que encontramos es una aprobación sectorial para las denominadas prácticas artísticas, o sea, para lo que hacen los artistas, los no-artistas y los intermediarios –como ilustradores, publicistas, historietistas, etc.–, que en este nuevo afán de transformación material y conceptual, también han optado por dejar de lado la concepción deobra de arte; de esta manera, hablamos de un reconocimiento que se logra en diferentes círculos que varían de tamaño y reconocimiento, y en donde sus dinámicas y concepciones implícitas de su quehacer se encuentran sólo a la disposición de sus miembros y sus concepciones específicas sobre el arte, sin que por esto, no se den lugares para la incorporación de nuevos adeptos, con ello, el público fuera de él y sus dinámicas queda casi excluido de entender la dinámica del suceso.

Sigue existiendo una importancia contextual que otorga la categorización de artista, debido a esto, es en cierta medida significativo pertenecer al mundo del arte, sin considerar que éste se encuentra reducido al museo, así, a pesar de que los movimientos deseen salirse de un contexto institucional, terminarán dentro de él cuando les sea otorgado el reconocimiento por parte de algún sector. Al respecto, Umberto Eco (1970) decía que todos los movimientos terminan por estar inmersos en un juego dialéctico de producción, por parte del artista y adecuación de las formas, por parte del espectador, [3] que exige que haya un constante flujo de las experimentaciones.

Los artistas reconocidos, por la institución o por el mundo del arte, no tienen muchas dificultades respecto al proceso de aprobación de sus obras, [4] de esta manera, es usual encontrarlas en museos, galerías y colecciones públicas y privadas, así, la crítica las exaltará o afrentará y el resultado de una u otra manera será su publicitación; por el contrario, los artistas emergentes o los no-artistas tienen más dificultades para difundir su obra y que ésta logre un status.

El arte contemporáneo ha dedicado sus esfuerzos para intentar ser más cercano al hombre, destruyendo así la figura del individuo erudito que percibe lo inaprensible de las obras que se supone no logra hacer el hombre común, pero muy al contrario de sus pretensiones y a pesar de la variedad de métodos y objetos que usa el artista parece no haberlo logrado de la manera que esperaba, pues el hombre común, el que no es espectador en el mundo del arte, se siente lejano a las obras y, peor aún, no las comprende.

En la actualidad nos encontramos teorías como la Estética Relacional de Nicolas Bourriaud en donde se juzga a las obras de arte en función de las relaciones humanas que figuran, producen o suscitan, mostrando que la realización artística aparece como un terreno rico en experimentaciones sociales que convierten al arte en un estado de encuentro, logrando así que, la forma de la obra contemporánea se extienda más allá de su materialidad apareciendo como una amalgama y un principio aglutinante dinámico. Por otro lado, tenemos al Arte Contextual de Paul Ardenne descrito como un conjunto de formas de expresión artística que difieren de la obra de arte en el sentido tradicional porque establece una relación directa entre la obra y la realidad, enfocando las prácticas artísticas en la presentación y no la representación, creando una perspectiva de adhesión al principio de realidad y dando primacía al contexto.[ 5]

La posibilidad de un arte relacional –un arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado– da cuenta de un cambio radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno. (Borriaud, 2008, p. 13)

En estas teorías se encuentran diferentes prácticas artísticas que rechazan la relación tradicional contemplativa entre espectador y obra dando lugar a la incorporación o acercamiento de una diversidad de personas más amplia que la usual para la obra clásica, y creando nuevas maneras de relacionarse con el ejercicio del artista. Para Ardenne se retoma el enunciado de J. L. Austin que dicta “Decir es hacer”, [6] el arte participativo revela al artista como un esteta, un productor de signos y un actor social, excitador de la naturaleza kairética. [7]

John Hospers (1997) advierte que debe hacerse una delimitación a la amplia respuesta sobre qué es el arte, en cuanto a las bellas artes, considera que todas las producciones de este tipo se dirigen a la pura contemplación teniendo un carácter principal que las diferencia del carácter incidental de las artes útiles, para que la obra sea obra debe responder como mínimo a alguna de las características siguientes:

1. Asunto: aquello de lo que trata la obra.
2. Representación: representación de objetos.
3. Significado: punto de referencia convencional, nos trae significados a través de diversos símbolos. (En este se preguntará sobre qué trata la obra, cuál es su tema, las tesis o proposiciones que están implicadas en ella y qué tipo de efecto produce o busca producir).

Además de lo anterior, el arte puede ofrecernos otro tipo de valores como:

1. Valores sensoriales: son captados por un observador estético cuando disfruta o se complace con las características puramente sensoriales del objeto fenoménico. Se encuentran estos valores cuando nos deleitamos con sus características, a saber, textura, tono, color, etc., no siendo el objeto físico el que nos deleita per se sino su presentación sensorial.
2. Valores formales: la forma de la obra tiene que ver con las interrelaciones totales de las partes y la organización global de la obra.
3. Valores vitales: los cuales necesitan de la familiaridad con la vida exterior al arte.

Conociendo la situación artística de la modernidad, Marc Jimenez dirá que no hay una relación de causa-efecto entre el arte moderno y su crisis ontológica con el nacimiento del arte contemporáneo, pero a pesar de esto, siendo cierto que el arte contemporáneo nace de la descomposición de los sistemas de referencia como la imitación, la fidelidad a la naturaleza, la idea de belleza y la armonía. Mientras el arte moderno cambió el significado de la transgresión y rompió los cánones académicos y los valores artísticos, en el arte contemporáneo el significado de la transgresión cambia para desdibujar la diferencia entre el arte y el no-arte y la realidad cotidiana.

La actitud estética va a ser tomada como la disposición del espectador hacia la obra, para John Hospers, esta actitud se debe desarrollar bajo la única intención de percibir, con lo que primero, tiene que existir un estado contemplativo que no debe realizarse para un fin, como el de la acción, sino para el enriquecimiento de nuestra experiencia perceptiva, el estado estético adecuado necesita de concentración intensa y completa, el objeto y sus relaciones internas necesitarán ser el foco de atención, por lo cual se necesita una distancia psíquica, orientando la atención estética hacia el objeto fenoménico, existen además otras actitudes con relación a la obra, pero que para él resultan equívocas, dichas actitudes son:

• Actitud que tiene una implicación personal: es personalizada e inhibe cualquier respuesta estética que el espectador haya tenido antes. En este caso, cuando contemplamos estéticamente vemos lo que el objeto estético puede entregarnos y no nuestra relación con él. [8]
• Actitud que tiene una implicación orientada a la acción: se sustituye el interés estético por otro (histórico, de posesión, actitud moral, etc.), el desprendimiento o la no implicación consta en diferenciar a la obra de la vida real.

Si bien, podemos tener en consideración la “actitud estética correcta” que presenta Hospers para una obra clásica, es poco probable que para un grafiti, un performance o un happening nos sea de mucha ayuda, ya que no son los elementos internos de la obra los que nos van a conmover necesariamente, por lo general se desarrolla una implicación personal o una implicación orientada hacia la acción y eso es lo que le da sentido a la obra.

Este tipo de interpretaciones sobre la actitud estética no son suficientes para las obras de arte de hoy, ya no importa si la obra es experimentada por ser bella y armoniosa o porque está representando la realidad, lo verdaderamente importante es la invitación que hace la obra a si misma, o sea, el llamado a ser apreciada en un rol activo y no contemplativo, por esto, lo relevante de las nuevas manifestaciones artísticas es que han logrado renovar las relaciones entre el arte y el mundo, siendo el universo del museo, la galería y el mercado un lugar que no ofrece muchas posibilidades sino uno que limita la creatividad del artista.

Si observamos las prácticas artísticas contemporáneas, más que las “formas”, deberíamos hablar de “formaciones”, lo opuesto a un objeto cerrado sobre sí mismo por un estilo o una firma. El arte actual muestra que sólo hay forma en el encuentro, en la relación dinámica que mantiene una propuesta artística con otras formaciones, artísticas o no. (Borriaud, 2008, p.22)

Ardenne realiza un paneo de las edades del arte en el cual nos plantea las diferencias entre cada una de ellas para el contexto, siendo así que en el arte arcaico se le daba forma al pensamiento simbólico, el arte clásico era la expresión que dominaba a lo invisible y lo reglamentaba y el arte moderno se planteaba como una libertad creadora y autónoma hasta en el significado, por eso, considera que el relevo que está engendrando el nuevo arte es el de uno preocupado por la contextualidad que abandona el idealismo y la representación, siendo para él necesario que se abolan las concepciones del arte nutridas por las preocupaciones de belleza, ilusión, artificio y espectáculo.

Tanto bajo la mirada de la estética relacional como la del arte contextual se quiere intensificar la presencia del artista en la realidad colectiva provocando que toda práctica traiga consigo una provocación que vaya en contra de la sedimentación del orden establecido aboliendo las barreras espacio-temporales entre creación y percepción de las obras. En cuanto a la experiencia se busca una realización que no sea impuesta por el artista, sino que sea abierta al estado de paso y sometida a una especie de negociación, aquí la intersubjetividad se revela como un mecanismo de creación, el espectador ignora las reglas de juego que eran propiedad de expertos y de quienes deciden en las instituciones o centros privados –los cuales están sometidos a imperativos del mercado del arte, la promoción mediática y el consumo cultural– y crean unas propias al ser parte de la obra.

El artista ni siquiera necesita tener un concepto planeado para realizar su obra pues puede ejecutar experimentaciones sin saber en lo que van a concluir, en estas nuevas clases de manifestaciones no hay tiempo para la contemplación y tampoco se pretende que lo haya, su naturaleza es de carácter procesal, dándole al espectador unos acontecimientos, sean planeados o no, para una experimentación en vivo de lo dado. Por el contrario de lo que sucede en la obra clásica que se realiza en un estudio la obra contextual no es susceptible a correcciones, pues el contexto real en el que es desarrollado lo accidental adquiere un rasgo esencial. La concepción de la obra acabada se difumina aquí ante la obra en curso, a lo que realmente se le llama obra es a lo “obrado” y su tiempo no se prolongará hacia la eternidad sino que se consumirá con cada segundo de su elaboración, a pesar de lo que hace no intenta deslegitimar a las obras clásicas sino que intenta legitimarse a sí misma a la apertura de nuevas experiencias estéticas e incluso crear una nueva mirada del futuro.

La conexión idealista del arte lo ha colocado durante mucho tiempo por fuera de la conexión imperativa con el mundo, exigiendo que el artista se dedique a abstracciones y a lo imaginario, la noción de objeto o forma acabada que se ha heredado de la tradición poética y estética se revela como un mecanismo jerarquizante, la institución no será el lugar indicado para estas prácticas porque para el artista está reservado a una elite o está predispuesto a unos criterios estéticos complejos que impiden el acceso a un público mayor originando un reposicionamiento de los espacios que han tenido la noción de normales a unos nuevos.

Pese al esfuerzo de estas nuevas teorías por resolver los problemas que se forman en los círculos teóricos sobre las nuevas prácticas artísticas no podemos negar que siguen siendo unas declaraciones poco satisfactorias consolidándose como el intersticio para las preguntas usuales sobre qué es el arte, qué hace a un artista, cuándo hay una buena obra de arte, posee el arte un valor intrínseco, cuándo hay arte, etc. Clement Greenberg decía que el contenido se debe disolver en la forma de la obra y no se puede reducir a nada que no sea ella misma, pero cuando el contenido importa más que forma o cuando la forma material no es un óleo sino un acción debemos dejar de pensar en estos preceptos formalistas pues notablemente estas prácticas están exigiendo una abolición de las fronteras entre el arte y la vida.

Theodor Adorno hablaba de un arte moderno que sometido a la racionalización progresiva de sus materiales, sus procedimientos y su forma, poco a poco se iba liberando de los cánones tradicionales y las convenciones y aunque sí se haya desligado la práctica artística de dichos cánones y convenciones, cuando escuchamos proclamar a un teórico como Arthur Danto sobre una nueva definición filosófica del arte que no sea tan estrecha paralelamente exigiendo que haya un reconocimiento institucional y una primacía del concepto de la obra, podemos pensar que las prácticas contextuales no tienen un lugar en sus criterios.

Los límites del medio propio de cada una de las artes son difusos, no sólo hay indefinición del arte sino que hablar de él también implica un juicio de valor, la critica se desconcierta al no saber analizar o interpretar las obras pero efectúa una línea divisoria entre arte y no-arte. [9] Se dice que no estamos ante una subjetivación del gusto, sino ante la individualización de las actitudes ante el arte y la cultura, pues el arte contemporáneo no suele conformarse con representar ,sino que apela a la capacidad que tiene el público para juzgar, apreciar, contemplar, meditar o aburrirse, pensamos en Marc Jimenez cuando se refiere al legado del relato posmoderno en el cual las prácticas artísticas y culturales dan la visión de un arte lúdico y distractivo que tiene por única regla satisfacer los deseos de cada uno, si es así, el arte contextual es un centro de conmoción y escándalo que entretiene a unos pocos que han sido llamados para el disfrute de la obra en específico, el valor exhibitivo es más importante en estas prácticas porque la gente se desligó del valor cultual, lo cual nos lleva a la situación de una no diferenciación entre crítico (perito), como bien decía Benjamin, y la persona del común.

En relación a lo anterior podríamos pensar que el arte desarrolla una especie de lenguaje privado que aún hoy, en las prácticas relacionales y contextuales, no logra ser atendido y entendido por todo el mundo, no sabemos si el problema está en haber abandonado el paradigma mimético lo que hace que hoy no podamos dar una interpretación objetual y ahora reine la diversidad de interpretaciones y significados o si falta encontrar un criterio para hacerlo. Lo más trascendental es que todo esto nos lleva a seguirnos preguntando si las formas deben importar todavía, si las diferenciaciones entre una obra y una acción cotidiana deben ser palpables, sobre si la visión del artista (ya sea la de un constante trabajador de su técnica o un iluminado por las musas) es importante o sobre si el espectador debe ser un conocedor reflexivo o un actante.

Es un problema de la obra abierta o tal vez el problema siga siendo de un mal enfoque teórico:

El arte de hoy es cualquier cosa; todo el mundo puede pintar y nadie sabe juzgar. Aquí se apilan sillas, allí se instala un edredón con manchas de pintura, más allá se disponen desordenadamente franjas de color trazadas con regularidad.

Jean Molino, Lˈart aujourdˈhui. [10]

(Publicado originalmente en Revista de estudios visuales Augur)

NOTAS

[1] Haciendo referencia a las teorías esencialistas e institucionales que buscan encontrar la manera de definir al arte.

[2] Sin mencionar a las nuevas clases de teóricos que no buscan que el arte sea mediado por una definición del arte que resulta para ellos en gran medida limitativo.

[3] Realmente es por parte de un consumidor, pero se mantiene la idea de una inmersión y normalización inevitable de la obra del artista.

[4] Aprobación en el sentido de la otorgación del status ontológico de obras.

[5] En esencia ambas son teorías muy similares, parece incluso que la estética relacional contuviera al arte contextual. Es importante tener encuentra que a pesar de esta observación Ardenne en su libro hace una crítica a la teoría de Borriaud.

[6] La teoría de J. L Austin de las emisiones realizativas y constatativas y los actos locutivo, ilocutivo y perlocutivo.

[7] Se hace uso del concepto Kairós para hacer referencia a que todo momento es el indicado con respecto al cuando se desarrolla la obra.

[8] Dice Hospers que a pesar que a veces podamos sentir una identificación con la obra ésta no puede suplantar la observación de la obra misma.

[9] Esto supondría la aplicación de una regla, canon o axioma pero estos criterios evidentemente ya no existen.

[10] Citado por Marc Jimenez en su libro La querella del arte contemporáneo.